Hüseyin Su: “Politik özne” olmayan bir sanatçı, “varlık sorunu”nu kavrayamaz. 4

Hüseyin Su: “Politik özne” olmayan bir sanatçı, “varlık sorunu”nu kavrayamaz.

 

Bu, yeni bir söyleşi değil. 2015’te Hüseyin Su, TRT Radyo 1’de Düş Geçidi adını taşıyan bir programa konuk olmuştu.

Su, Keklik Vurmak’ta yer verdiği söyleşilere bakılırsa, söyleşilerini çoğunlukla şifâhî değil kitâbî veriyor. Bu bağlamda doğaçlama gelişen bir sohbetin kayda değer hususlar ihtiva edeceğini düşünmüş, programı bir bilgisayar programı aracılığıyla kaydetmiştim. İyi ki kaydetmişim. Çünkü bu söyleşi Su’nun öykücü olarak özelde eserleri genelde ise Türk öyküsü üzerine değerlendirmelerini, buna ilaveten sanatçının politik konumunu, sanatçının söz alış biçimini, tarihî derinliği içerisinde Türkiye’nin sorunlarını, yerlilik ve evrensellik tartışmalarını ve daha birçok konuyu da içeriyor. Yazarın bu konulardaki görüşlerini sıhhatle ve bütünlük içerisinde görebilmek için tabi ki eserleri de göz önünde bulundurulmalıdır.

Belirtelim, söyleşinin ses kaydını metnin sonunda bulabilirsiniz.

Belirtmem gereken bir diğer husus da şu: Ses kaydını kağıda dökme sorumluluğunu Sebahat Demir üstlendi. Elli altı dakikalık bir kaydı metin haline getirmenin ve temize çekmenin ne kadar zahmetli bir iş olduğunu tahmin edebilirsiniz. Kendisine teşekkür ediyorum.

Keklik Vurmak’ın, Hüseyin Su öyküsünü, düşüncesini anlamak noktasında önemli bir “toplam” olduğunu düşünüyorum. Kıymetli değerlendirmeler içeren bu söyleşinin de Keklik Vurmak’ın yeni baskılarında yahut Hüseyin Su’nun belki de ilerleyen zaman içerisinde çıkacak yeni bir söyleşi kitabında yer almasını temenni ediyorum. | Hasan Hüseyin Çağıran


TRT Radyo 1, 15 Nisan 2015, ‘Düş Geçidi’ Programı

Sunan ve Konuşan: Mehmet Şahin

– Hüseyin Su bizimle… Hoş geldiniz.

– Hoş bulduk, teşekkür ederim.

– Şöyle bir soruyla başlayalım; Gülşefdeli Yemeni’nin size sıkça sorulmasından rahatsız mısınız veya rahatsız oldunuz mu?

– Hayır, değilim. Bilakis memnun oluyorum. Yazdığının fark edilmesi insanı daha da mutlu ediyor.

– Bir okur olarak ilk okuduğumdaki izlenimimi aktarayım, sonra sorularımı daha rahat sorayım, kendimi daha rahat hissedeceğim. Gülşefdeli Yemeni’yi ben ilk okuduğumda, bu hikâye gerçek mi, diye sorgulamadım. Çünkü o kadar yalın ve gerçek bir anlatımı var ki bu hikâye kesinlikle yaşanmış, dedim. Onun için öncelikle, bu hikâyenin aslı astarı var mı, buradan başlayalım. Bir de adıyla yakalayan bir sıcaklığı var bu hikâyenin ve bu toprakların -yani Anadolu dediğimiz bu coğrafyanın- o kendine has motiflerini de çok rahat buluyoruz. Hala motifinde; halanın gençlik aşkına sadakati, halaya duyulan saygı… Yani tek tek satır başları çıkartıldığında -ki hemen belirtelim Sayın Su’nun öyküleri akademik makalelere de konu oldu bu bağlamda, birazdan onları da anacağız… Gülşefdeli Yemeni’den başlayacak olursak çok “Anadolulu” bir hikâye.

– Öncelikle bir edebiyat metni olarak hiçbir öykü, gerçek değildir. Hayattaki karşılığıyla gerçek değildir veya hayattan aldığıyla kadarıyla da gerçek değildir, ne alırsa alsın. Çünkü edebiyatta şöyle bir ayrım yapılır bilirsiniz: Bir sanatın gerçekliği vardır, bir de hayatın gerçekliği vardır. Sanat, hayatın gerçekliğini konu etse, oradan hareket etse, onu alsa bile; örneğin bir öyküde hayattan bir olayı alarak oradan bir öykü yazılsa bile yine de gerçek değildir. Hatta bir edebî metinde, birebir hayatta şuna tekabül ediyor, dediğimiz bir olayı gösterebilseniz bile yine de öyküsü yazıldıktan sonra o anlatılan hayattaki gerçekliğe tekabül etmez. O artık sanatın gerçekliğidir.

– Sanat gerçeklikten koparır mı?

– Hayatın gerçekliğinden koparır.

– Olay örgüsü gerçek olsa bile, sanatsal bir üretim sürecine girince gerçeklikten kopar mı?

– Onu kendi gerçekliği içerisinde var eder sanat. Öyküde de böyledir, romanda da böyledir, tiyatroda da böyledir. Bütün sanat dallarında böyledir. Resimde, müzikte, şiirde de böyledir. Yani hangi sanat türü, hayattan neyi alırsa alsın ya da nereden mülhem olarak yazılırsa yazılsın hiçbir zaman o artık hayattaki gerçekliğiyle edebiyatta, sanatta var olmaz; yani sanata, hayata baktığımız gibi bakamayız. Dolayısıyla Gülşefdeli Yemeni’yi de böyle sanat gerçekliği içerisinde bir öykü olarak düşünmek ve öyle okuyup anlamak, değerlendirmek gerekir kanaatimce. Birincisi bu. İkincisi, bu öyküde hayata dair, yaşanmışlık anlamında hiçbir tecrübe yok ama öykünün bütünü hayata dair. Yaşanmışlık anlamında hiçbir şey yoktur ama öykü bütünüyle hayata dairdir, hayatı anlatır. Sizin “Anadolu toprağı” dediğiniz de sanıyorum bu. Bu öyküye bir tek “Gülşefdeli Yemeni” adının konması somut bir anıya dayanır. O da şudur: Gülşefdeli yemeni, Güneydoğu Bölgesi’nde Urfa, Maraş, Gaziantep yöresinde kullanılan bir isimdir ve ayağa giyilen bir terlik, biraz ayakkabı, biraz terlik gibi her ikisinin yerine de kullanılabilen bir giyecektir. Ben bunu, yani Gülşefdeli Yemeni adını bilmiyordum. Maraş’a gezmeye gitmiştik, öyküyü kendisine adadığım, Yunus arkadaşımızın evinde kalıyorduk.

– Dinleyenler için de bu ithaf cümlesini belirtelim: “Yunus’un anısına; ‘paslanmaz bıçak’ gibi.”

– Yunus’la beraber gezerken -Arastacılar Çarşısı’nı dolaşıyorduk- orada yemeniler gördüm, hevenkler hâlinde. Topuklarından iplerle tutturulmuş hâlde asılı yemeniler vardı. İçlerinde bir tanesi böyle gül kırmızısı, şeftali kırmızısı renginde bir şeydi. Hiç görmemiştim o güne dek böyle bir yemeniyi. Sordum arkadaşa, “Bu nedir?” diye. O da, “Buna biz ‘gülşefdeli yemeni’ deriz.” dedi. Çok hoşuma gitti bu isim. Kendisine de orada; “Yunus, bunun bir öyküsünü yazacağım ve sana ithaf edeceğim.” dedim. Bu öykü yazıldı fakat Yunus öyküyü göremedi. Öykü yayımlanmadan vefat etti, Allah rahmet etsin, Yunus’u da burada anmış olalım. Bu öykünün hayattaki gerçekliği ne kadarsa artık, bütünüyle budur, adının konmasıdır. Bunun dışında hayata dair gerçeklik anlamında bir yaşantı yoktur. Ama sanatsal gerçekliği içerisinde bütünüyle hayatımızı sımsıcak vermeyi amaçlayan bir öyküdür. Ne derece başarıp başaramadığımızı elbette okuyucular bilir.

– Ama şüphesiz öyküyle teknik olarak ilgilenenler de bilir.

– Tabiî ki…

– Bir edebî, sanatsal değer biçme noktasında okur ilk önce sıcaklığına bakar tabii ki. Öykünün, hatta kendi dünyasında ille de dediğiniz gibi pratik hayatta bir karşılığı olmasına bakmaz ama kendi iç dünyasında bir karşılığı var mı ona bakar. Siz öyküyle bu bağlamda aslında teknik olarak da ilgileniyorsunuz. Ben onun için sizinle sıkça yapılan söyleşilerde de gündeme gelen sorulardan birini kendi merakımı gidermek adına da soruyorum: Kutsal metinlerde de öyküleme tekniği kullanılıyor. Bu insanoğlunun en kolay algılayabildiği teknik mi? Yani şiir daha sanatsal bulunur, hatta söz sanatlarının zirvesi sayılır, bu belki Batı’da romana dönüşebilir. Ama öyküleme en kolay yöntem midir, sanatın en kolay geçebildiği yöntem midir de “kutsal bir tercih”tir aynı zamanda?

– Biz buna bugün ‘öykü’ diyoruz. Dün ‘hikâye’ deniyordu. Daha önce de bizim bu anlatı tarzındaki geleneğimize ‘tahkiye’ denir, hikâye etme anlamında ‘tahkiye’ kavramı kullanılır. Özellikle bugünden başlayarak geriye doğru sardığımızda Türk öykücülüğünün geleneği bütünüyle tahkiye metinlerine dayanır, dayanması gerekir. Bugün modern öykü yazıyoruz ama bunun bir klâsik hikâyesi var, daha öncesinde de tahkiye metinleri var. Bütün bu metinlerin içerisinde edebiyat tarihleri ne yazık ki Türk hikâyeciliğini, Türk öykücülüğünü Tanzimat’la başlatırlar. Ben kendi adıma böyle olmadığını, hatta olamayacağını düşünüyorum. Çünkü hiçbir ülkede, hiçbir ülkenin, milletin tarihinde bir edebî tür son kullanıldığı şeklinden ibaret değil. O dili, tekniği itibariyle bir evrim geçirmiştir. Bizim öykü tarihimiz de hikâye tarihimiz de çok eskilere dayanır. Millet olarak eski Türk şiirlerindeki sagulara kadar Türk hikâyeciliğinin, Türk öykücülüğünün izinin sürülmesi gerektiğini düşünüyorum. Hem dil açısından hem de teknik açıdan. Ayrıca Türk, Türkiye coğrafyasında yaşayan insanlar Müslüman bir topluluk, Müslüman bir millet. Dolayısıyla dinî metinlerimizde de Türk öykücülüğünün, Türk hikâyeciliğinin izlerini aramamız ve oralarla bir bağ kurmamız gerekir. Bunu hem dil hem de teknik açıdan yapmamız gerekir. Fakat asıl önemlisi dile ve tekniğe sirayet eden, nüfuz eden bir duyarlık var edebî metinlerde. Hikâyede de var, şiirde de var, romanda da var. Diğer edebî metinlerde de var. Duyarlık, tekniğe nüfuz eder; aynen ağacın kökünden dallarına yürüyen su gibi nüfuz eder. Bu suyu, ağacın kökü topraklardan eminir. Ben, hem edebî metinlerin hem de genel olarak sanatın böyle olduğunu, olması gerektiğini düşünüyorum. Yani kendi toprağından suyunu eminmesi gerektiğini… İşte buna “duyarlık” diyoruz. Her toprağın, her milletin, her coğrafyanın farklı kültür, sanat, edebiyat duyarlıkları var. Sanat duyarlıkları, insanî ve hayat duyarlıkları var. Dolayısıyla Türk edebiyatının duyarlıklarını da hem eski Türk tarihindeki metinlerde hem de İslâm tarihindeki bu tür metinlerde aramak gerekir. Bunu birkaç cümleyle açayım isterseniz.

– Siz açın, ben de aklıma gelen soruyu buna iliştirivereyim. Biz farklı ediplerin konuşurken zaman zaman topraktan, kültürden, coğrafyadan beslenmeyi “millî” tanımıyla özdeşleştirdiğini görüyoruz. Belki savaş sonrası dönemlerde bir ihtiyaçtı fakat ‘millî edebiyat’ diye bir kavramın etnik bir temele dayandırılması… Kaldı ki etnik değil, hatta burada ulusal bağlamda bir dayandırma söz konusu. Hatta bu bir dayatma mı? Bunun üzerinden de gidelim istiyorum. Anadolu’dan beslenmesi çok normal ama Türkiye’den, yani siyasî bir tanımdan beslenmesi gerekir mi?

– Bence gerekmez. İsterseniz bunu ikinci şık olarak açıklayayım. Birinci şıkkı şöyle tamamlayayım: Türk öykücülüğü, daha doğrusu Türk tahkiye geleneği -romanı da içerir bu, hikâyeyi de içerir- eski Türk destanlarından, hatta Tanzimat öncesinden, Dede Korkut Hikâyeleri’nden başlayarak geriye doğru; Türk destanlarından, masallardan, halk hikâyelerinden, pazar yerlerinde satılan şiir hâlindeki destanlardan, o halk hikâyelerinin hem manzum hem mensur/düzyazı ve şiir hâlinde birbirini takip eden Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin gibi halk hikâyelerinden, eski Türk destanlarından beslenir. O tarihsel destanlardan, Gılgamış’tan beslenir ve bu eski Türk metinlerine, şiirlerine, sagulara kadar bu izi sürebiliriz. Oralarda da bugünkü hikâyemizi besleyecek dil, teknik ve duyarlık özellikleri var. İkincisi, İslâm tarihinin sanatımıza ve edebiyatımıza katkısı açısından… Örneğin, Mevlit’in bugünkü Türk, modern Türk öykücülüğünün de belli başlı kaynaklarından birisi olması gerekir. Çünkü Mevlit’te, Türk hikâyeciliği açısından baktığımızda, çok önemli özellikler vardır.

– Teknik olarak tamam ama öz itibariyle çok belirli bir alan değil mi?

– Hayır. Şimdi orada sadece teknik değil, dil itibariyle de hikâye dili var, hikâye duyarlığı var. Özellikle iki bölüm Mevlit’te, Peygamberin veladeti -yani doğumu- ve Peygamberin irtihalinin -yani ölümünün- anlatıldığı iki bölüm, çok trajik tahkiye ögeleri barındırır. Yoğun, etkileyici bir dili ve duyarlığı vardır ve hikâyemizi beslemesi gerekir. İkincisi, yine bu gelenekte dinî metinler vardır. Hz. Ali Cenkleri bunlardan birisidir. Hayber Kalesi’nin Fethi, Kesikbaş Hikâyeleri gibi eski dinî metinler, hatta Kara Davut vs. gibi kitapların birçoğunda bugünkü hikâyemizin borçlu olduğu, olması gereken çok önemli özellikler ve hususlar var. Binbir Gece Masalları, yine hem dünya edebiyatını, hikâyesini ve romanını besler hem de Türk edebiyatında hikâye ve romanımızı besler, beslemesi gerekir. Her ne kadar -biraz önce sizin sorduğunuz soruya geçince bununla da bir bağlantı kuracağız- bunların kadri kıymeti bilinmiyor olsa da özellikle Tanzimat Edebiyatı döneminden itibaren, ‘Batı Tesirindeki Türk Edebiyatı’ adıyla bir sınıflandırma yapılır. 1850’li yıllardan bugüne, Cumhuriyet dönemini de içeren. Bu dönemde, eski tahkiye geleneğimizin değeri ne yazık ki gereği kadar anlaşılamamıştır. Bu, dinî metinler için de Türk tarihindeki tahkiye metinleri için de böyle.  Bizim edebiyatımız bu metinlerden, bu kaynaklardan yeterince beslenemiyor. Yeterince beslenemedi, görmezden gelindi, böyle birikim yok sayıldı. Eğer bugünkü Türk edebiyatını bir ağaç olarak düşünürsek, kökleri kendi toprağından yeterince beslenemiyor.

– Bu tam da aslında az öce konuştuğumuz sorunun ikinci bölümü olarak kabul ettiğimiz konuyu da açıyor. Bu bilinçli bir tercih mi, yoksa çok da kasıt olmaksızın o dönem yüzünü Batı’ya dönmüş ediplerimizin ister istemez, bir ara Divan şiiri için dendiği gibi sözünü ettiğiniz kökleri ‘köhne’ bulmalarından mı kaynaklanıyor?

– İlk yıllarda bilinçli bir tercihti bu. Bizde, Batılaşma hareketi, hem edebiyatta hem siyasette hem de devlet katında, devlet kurumlarında Batı’ya karşı tam bir hayranlıkla başlar. Bu hayranlık dönemi bilinçli değildir. Belki, çoğunluk için basireti bağlanmışlıkla açıklanabilir. Hep anlatırım ve yazdım da özellikle 1720’li 1730’lu yıllarda Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin bir Paris seyahati vardır. Saraydan görevli olarak gider ve Çelebi Mehmet Efendi’nin İstanbul’a döndükten sonra yazdığı bir rapor vardır. Bu rapor okunduğunda şu fotoğraf gözünüzün önüne gelir: Çelebi Mehmet Efendi ve yanındaki heyet üyeleri, âdeta Paris sokaklarında ağzı açık bir şekilde hayran hayran dolaşırlar. Yani böyle bir fotoğrafı seyredersiniz siz de. Şimdi bu ağzı açık, hayran bir vaziyette dolaşma psikolojisi, hem siyasete yansımış, hem edebiyata yansımış. Siyasetin ve edebiyatın baskısıyla hayata, Batılaşma olarak hayata, hayatın batılılaşmasına yansımıştır.

– Kurumsallaşmasına yol açmıştır.

– … ve devletin kurumlarına yansımıştır. Dolayısıyla 1850’lerden sonra bilinçli bir tercih vardır. Bazı tarihçilerin övgüyle tanımladığı şekliyle o siyasi tercih, bilinçli siyasi tercih, özellikle edebiyat üzerinde -konumuzun gereği- bize şunu getiriyor: “Batılı hayat tarzını, hassasiyetini edebi metinlerle Türk toplumuna nasıl tanıtırız, kazandırırız?” Yani, Türk edebiyatı bunu bir görev olarak üstleniyor: Romanlar, hikâyeler, tiyatro eserleri, hatta şiirler… Bunlar Tanzimat Edebiyatı ve Servet-i Fünun Edebiyatı boyunca, 1900’lü yıllardan itibaren de 1923’e kadar farklı adlandırmalar, farklı hareketlerle bu bilinçli işgüzarlık devam etmiştir. 1923, zaten bu çabanın bütünüyle kurumsallaşmasıdır. Bunu biraz daha netleştirmemiz için şöyle bir tespit yapalım: Türk edebiyatı tarihinin dönemlerini maalesef bütünüyle siyasal tanımlar belirler. Örneğin, ‘Tanzimat Edebiyatı’ diyoruz. Tanzimat, siyasî bir hareketin adı. Fakat bu siyasi hareket aynı zamanda edebiyata da ad olmuştur.

– Benim burada merak ettiğim şey şu: Burada siyaset, edebiyata böyle bir yön gösteriyor, yani hiç de sanatın doğasında olmayan ya da olmaması gereken bir kapı mı açıyor? Yoksa edebiyat sanatçının yaşadığı toplumdan etkilenmesi kadar doğal bir etkilenmeden mi söz ediyoruz? Sipariş eser de var mıdır o dönemde?

– Var tabii. Farklı farklı şeyler bunlar. Edebiyatın politikleşmesi sorunudur bu. Edebiyat kendi tabiatı gereği bir siyaseti içerir. Siyasayı içermeyen yazı yoktur. Olamaz. Hatta benim şöyle bir tezim vardır: Bir sanatçı ‘politik bir özne’ değilse, o sanatçı aslında ‘özne’ değildir toplum nezdinde. Hatta ‘politik özne’ olmayan bir sanatçı, ‘varlık sorunu’nu kavrayamaz. ‘Varlık sorunu’nun künhüne vakıf olamaz. Sonuç olarak şudur: Sanatçı politik bir öznedir. Fakat bu edebiyatın politik bir araç hâline gelmesi anlamına da gelmez, edebiyat ve sanat araçsallaştırılamaz.

– Bu tür bir yaklaşımda mutlaka akla Ahmet Haşim örneği gelecektir akla. (Hüseyin Su: Hayır.) Oysa dediniz ki; sanat üzerinden yapmak başka bir şey, sanatının toplamına baktığımızda politik bir özneyi görmek başka bir şey…

– Tabii ki. Şimdi sanatçı politik bir öznedir ama yaptığı sanattır. Bir sanat ve edebiyat eseri, politik bir yükü ne kadar kaldırabilirse o kadar politiktir. Eğer bir sanat ve edebiyat eseri, hem dili hem tekniği hem duyarlığı ile bir politik angajmana giriyorsa o zaman sanat olmaktan çıkar, araçsallaşır. Sanat o zaman “tetikçi” durumuna düşer. Siyasetin söyleyeceğini bir romana, şiire, bir öyküye söyletemeyiz. Söylettiğimiz zaman o; ‘şiir, öykü, roman’ olmaz, başka bir şey olur. Ama peki ‘şiir, öykü, roman’ yani sanat ve edebiyat, siyasal bir şey söyler mi? Söyler. Nasıl söyler? Kendi dilince söyler. Kendi dilinin imkânlarıyla söyler. Onun için o sanat ve edebiyattır.

– Zaten başarası da bir yerde sanatın/sanatçının eseriyle…

– … Evet, buradadır ve bir sanat eseri kendi siyasal gücüyle konuşursa, kendi siyasal diliyle konuşursa -kendince konuşursa- siyasetten daha etkili, daha uzun erimli sonuçları olur. Siyaset, gelip geçicidir. Politika gelip geçicidir ama sanatın dilinin gücü, gelip geçici değildir, yaşar. Biz neden bugün Binbir Gece Masalları’nı hâlâ aynı sıcaklıkla okuyup anlayabiliyoruz? Ama Binbir Gece Masalları’nın yazıldığı, anlatıldığı, kayda geçirildiği dönemlerde bir yığın politikacı vardı. Onların hiçbirisinin adını bile hatırlamıyoruz. Bırakın böyle yüzyıllar öncesine gitmeyi, yüzyıl öncesi, hatta elli yıl, hatta otuz yıl öncesinde yere göğe sığmayan politikacıları bugün hatırlamıyoruz. Ama binlerce yıl önceki sanat eserleri bize, bütün dünyaya, bütün insanlığa hâlâ aynı sıcaklıkla konuşuyorlar. Eğer gerçekten sanat eseriyse. Gerçekten sanat eseri değil de gününde politamının aracı olmuşsa, böyle sanat ve edebiyat eserleri de aynen o politikacılarla beraber unutulup gitmiştir.

– Hani ‘dönem edebiyatı’ diye bilinen ve daha çok ders kitapları için söz konusu olan ama sizin de dediğiniz gibi tam böyle küçük edebiyat izleri taşıyanlar var. Bir dönemde siyasetçilerle ya da siyasi akımlarla birlikte misyonunu tamamlayıp giden eserler…

– Tabii ki… Tanzimat, kavramı siyasal bir kavram ve tanımdır. Servet-i Fünun, bir derginin adıdır ve bu bir edebiyat dönemi için doğru bir tanımlamadır. Ondan sonra, “Milli Edebiyat” gelir. Mesela Millî Edebiyat, tanımı da siyasîdir. Daha sonra, “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı” gelir. “Cumhuriyet Dönemi” diye bir tanımlama olmaz. Bu da siyasî bir tanımlamadır.

– Peki, zaman kaygısıyla böyle bir tanımlamanın dönemin sanatçılarını -nasıl diyelim- daha farklı tanımamıza/tanımaya itmesine gerek var mı? Yani Cumhuriyet dönemi, bir dönemsel/ zamansal bir tanımlama. İlle de bu dönemin siyasi cereyanlarına kapılmış sanatçılar tarafından “eser üretiliyor” cümlesini getirilmesi gerekir mi beraberinde?

– Bunlar sanatçılar tarafından yapılan tanımlamalar değil. Bence siyasetçiler, politikacılar tarafından ya da devlet adamları tarafından yapılan tanımlamalardır ve edebiyatın ufkunu, siyasetle sınırlar. Edebiyatıın anlam alanını kısırlaştırır. Çünkü o siyasal konjonktürün, politik konjonktürün kavramsal çerçevesi içerisinde ya da o politik kısır döngünün içerisinde anlarız, yorumlarız. Zaten, eğer sanatçılar ve edebiyatçılar da aynı politik kısır döngüye kapılmışlar, girmişlerse, onların eserleri de bu zaafla maluldür.

– Ama politika her dönem edebiyatın gücünün farkında değil mi?

– Her zaman farkında tabii ki… O nedenle toplumu, toplumun bir kesimini manipüle etmek istediğinde, sanatçılardan, entelektüellerden yararlanmak istediğinde edebiyata çok başvurur, sanatın ve edebiyatın gücünü kullanmak ister. Her zaman da böyle olmuş. Hâlâ da böyledir, politikacılar başları dara girdiğinde sanatçıyı, edebiyatçıyı, entelektüeli, aydını arar…

– Öykü temelli başladık… Tabii ki oradan devam edeceğiz. Sevgili dinleyiciler, proğramın başında, Sayın Su’yun Gülşefdeli Yemeni adlı öykü kitabı benim için çok özel bir hikâye dedim, oradan başladık ve öyküyü konuştuk. Fakat Hüseyin Su’yun öykü ile ilgili çalışmaları da var. Bilmeyenler için bunları hızlıca aktarayım: Kazakistan’dan Türkmenistan’a, Kırgızistan’a, Azerbaycan’a, hatta Kırım ve Tatar öyküsüne kadar geniş bir coğrafyayı taradığını görüyoruz. Şuradan başlayalım; nereden icap etti bu geniş coğrafyanın öykü birikimin taramak?

– Malumunuz biz bir öykü dergisi çıkardık. Bu öykü dergisini çıkarırken şöyle bir düşüncem vardı: ‘Türk öykücülüğünün soy kütüğünü’ bu dergiyle ortaya çıkarmamız gerekir. Bunun için dosyalar hazırladık; Türk öykücülüğünün tematik ve tarihsel serüvenini, sorunlarını, özelliklerini, imkânlarını dosyalar hâlinde bu öykü dergisinde değerlendirdik. Sonra Türk öykücülüğünün bu tarihî özelliklerini, sorunlarını vs. gördükten sonra dedik ki; ‘Türkiye’ dediğimiz coğrafya, daha büyük bir coğrafyanın âdeta ortasında bir yerin adı. Bildiğiniz gibi bu daha büyük coğrafya, imparatorluk coğrafyasıydı. Balkanlar’dan, Orta Asya’dan, Afrika’ya, Arabistan’a kadar uzanan bir coğrafya. Bu coğrafyanın edebiyatı da var. Aslında şöyle diyebiliriz: Edebiyatımızın coğrafyası Balkanlar’dan, Orta Asya’dan, Afrika’dan, Arabistan’a kadar olan bu topraklar, inancımızın da tarihimizin de kültürümüzün de coğrafyası ama biz yazarlar için edebiyatımızın coğrafyası. Amacımız, bu temel düşünceyle bu coğrafyanın -özellikle öykü dergisi çerçevesinde- öykülerini birer dosyayla bir araya getirip Türkiye’de edebiyat okurlarına, öykü okurlarına tanıtmaktı. Böyle başladı. Zannediyorum on yedi, on sekiz ülkenin öyküsünü dosya hâlinde yayımladık. Bunlar da önce Filistin, Mısır, Suriye, Irak, İran, Cezayir, Afganistan, Pakistan ve Kürt öyküleri oldu. Orta Doğu’yu böyle bir dolaştıktan sonra Orta Asya’ya geçtik. Bazılarını bir, bazılarını iki dosya yaptık. Orta Asya’daki bütün Türk coğrafyasının, Türklerin yaşadığı -dilleri farklılaşsa bile bugün– bu ülkelerin edebiyatlarını, öykülerini birer dosya hâlinde yayımladık. Azerbaycan’dan başladık. Azerbaycan iki dosya oldu, iki sayıda yayınladık. Özbekistan, Kazakistan gibi Orta Asya’daki ülkelerin hepsinin öykülerini birer dosya hâlinde yayımladık. Daha sonra da Balkanlara geçecektik, programımız öyleydi. Arnavutluk’tan başlayarak Boşnak öyküsü, Arnavut öyküsü vs. diye o coğrafyanın öyküsünü de birer dosya hâlinde yayınlayıp Türk, Türkiye merkezli, bir öykü dergisinde, bu imparatorluk coğrafyasını; inanç, edebiyat, kültür, sanat, tarih coğrafyasını, bu coğrafyanın öykü birikimini bir araya getirmek istedik. Bir aşama katedip bu öykülerden, bu dosyalardan sadece Orta Asya’daki Türk Cumhuriyetlerinin öykülerini sekiz kitap hâlinde kitaplaştırdık ve yayımladık. Çok ilgi gördü. Çok şey öğrendik. Hatta Anadolu Türkçesiyle yazan ülkeler var oralarda, hâlâ Anadolu Türkçesiyle yazıyorlar. Biz onları Türkçeleştirmişiz gibi anlaşılıyor ama öyle değil. Anadolu’da kullanılan deyimler, sözcükler, kavramlar -hatta o öykülerden anladığımız kadarıyla- hayatlar çok farklı değil. O ortak tarih, kültür, inanç, dil, duyarlık mirasımız sürüyor. Her ne kadar araya yüzyıla yakın bir ayrı süreç, politik angajmanlar girse bile, gerek Türkiye’deki politik angajmanlar gerek Türk Cumhuriyetleri bölgesindeki politik angajmanlar girse bile bu birlikteliğin izleri sürüyor.

– Ondan özellikle söz açmak istiyorum. Bir kere bu kitaplar başvuru kaynağı aynı zamanda, ciddi incelemeler. Az önce sözünü ettiğiniz politik angajmanları -ki politika, edebiyat ilişkisini de konuştuk- Orta Asya Türk Cumhuriyetlerini düşündüğümüz zaman 1990’ların başına kadar farklı bir ideolojik yönetim olduğunu görüyoruz (H. Su: Tabi, çok etkili olmuş.) ve çok dışındayız. “Çok dışındayız” derken ancak bu işle çok yakından ilgilenenlerin bildiği bir hayat var.

– Bilmiyoruz. Bilmiyoruz, sadece Türk Cumhuriyetlerini değil, bu coğrafyanın, sözünü ettiğim coğrafyanın, bütünüyle Ortadoğu’nun, edebiyatını bilmiyoruz. Balkanların da edebiyatını bilmiyoruz. Hatta bırakın daha uzak ülkeleri, sınır komşumuz olan ülkelerin edebiyatlarını bilmiyoruz, öykülerini, şiirlerini bilmiyoruz. Örneğin Mısır’ın, İran’ın, Cezayir’in, Hicaz’ın… Buralarda nasıl bir edebiyat yazılıyor? Irak’ta nasıl bir edebiyat var? Bilmiyoruz. Ama Batı ülkelerinden beşinci sınıf yazarları, şairleri biliyoruz.

– Hatırlıyorsunuz elbette, Necib Mahfuz’a Nobel ödülü verilmeseydi edebiyat çevrelerinde o kadar bilinecek miydi?

– Nobel almasaydı, tabii ki bilinmiyordu. Bir iki eseri vardı sadece Türkçe’de. Hatta şöyle, biz 1970’li yıllarda üniversite öğrencisiyken İran’dan Sadık Hidayet adlı bir yazarın bir kitabı çevrildi Türkçe’ye: Kör Baykuş. Bu kitap yıllarca edebiyat dergilerinde, edebiyat sözlüklerinde Arap romanı, Arap romanından bir örnek… olarak tanıtıldı. İran’lı bir yazarın Arap olup olmadığını ayırt edemeyecek bir edebiyat dünyamız, aydınlarımız, yazarlarımız, çizerlerimiz, eleştirmenlerimiz var maalesef. Buradan şunu gördük, özellikle bu dosyaları hazırlarken daha somut gördük: Kuramsal olarak biliyorduk ama biz, bu coğrafyada yaşayan bizler, halklar, Türkiye, sırtını Ortadoğu’ya dönmüş Batı’ya bakıyor; Ortadoğu ülkeleri de Türkiye’nin omuzları üzerinden Batı’ya bakıyor. Yani Türkiye Ortadoğu’ya bakmıyor, Ortadoğu da Türkiye’ye bakmıyor. Türkiye’nin omuzları üzerinden Batı’ya bakıyor. Birbirimizin edebiyatını bilmiyoruz. Sadece sanat ve edebiyat hayatını değil, düşünce hayatını da bilmiyoruz. Sadece politik, diplomatic anlamda ve düzeyde bir dış politika ilişkisi var bu ülkeler arasında, ne yazık ki bu kadar hazin…

– Aynı noktaya getirdik sohbetimizi. Peki, derinlemesine edebiyatını ve düşünce dünyasını bilmediğiniz -komşunuz da olsa- böyle bir ülkenin güncel siyasetini doğru analiz edebilir misiniz?

– Mümkün değil tabii ki. Edemiyoruz, birbirimizi anlayamıyoruz. Kaldı ki bu ülkeler bizim için komşu değil. Biz de onlar için komşu değiliz. Hiçbir şekilde ‘komşu’ değiliz… Aramızda sınırlar olsa bile, ayrı devletler olsa bile, ayrı ideolojik devletler olsa bile halklar nezdinde çok ortak paydada bir hayat ve inanç yaşıyoruz. Ortak paydada bir kültürü, inancı paylaşıyoruz. Bir tarihi paylaşıyoruz. Şimdi bakın; İran’a gittiğinizde Mevlânâ hem İran’ın şairidir hem bizim şairimizdir. Ortak şairimizdir. Hatta İran’da Mevlânâ’nın Türk olup olmadığı konuşulmaz bile. Türkiye’de de Mevlânâ’nın bütün eserlerini Farsça yazıp yazmadığı hiç kimsenin dikkatini çekmez. Sanki Türkçe yazmış gibi bir Mevlânâ okuru vardır Türkiye’de. İran’da da bir Fars yazmış gibi bütün bu eserleri bir Mevlânâ okuru var. Şimdi biz Sadi’yi, Hafız’ı bir Türk şairi gibi bilir, okur, severiz. Onlar da Fuzûlî’yi böyle bilir, okur ve sever. Bunu bütün İslâm dünyasına teşmil edebiliriz. Hatta ‘İmparatorluk coğrafyası’ dediğim baştan başa bu coğrafyaya teşmil edebiliriz. Yani bir ortak hafızamız; kültür, sanat hafızamız, tarih hafızamız var. Bu ortak hafızanın var ettiği bütün değerleri çok iyi değerlendirmek ve özümsemek gerekir. Bizim bu dosyalarla, bu coğrafyanın öyküsüne dair yaptığımız dosyalarla ve ardından bunları kitaplaştırmamızla bu dikkat amaçlanıyordu. Hatta bu coğrafyanın şiirini de çalışalım diye uğraştık; Suriye’nin, Filistin’in ve Mısır’ın şiirini yaptık, diğerlerine devam edemedik. Aslında bunları yapmak gerekir. Ne yazık ki onlar bizim edebiyatımızı biz de onların edebiyatını bilmiyoruz, Batılı değerler üzerinden tanınan birkaç yazar dışında… Bir de klâsikler dışında, maalesef tanımıyoruz.

– Yazıya, özellikle de öyküye dönmek istiyorum ama önce şu soruyu sormadan edemiyorum: “Evet, bir plânlama varmış, bunlar belki gerçekleşememiş, fakat bireysel olarak bu çalışmalar devam edecek. Hüseyin Su masasını boş bırakmayacak elbette. Kalem elde devam edecek.” Peki, çalışmalarınızdan sonuncusu şu an “Keklik Vurmak” adıyla elimde. Hüseyin Su’yla yapılan söyleşilerden bir seçme. Hani farklı dergilerde, farklı yerlerde yapılmış söyleşilerin bir kısmını bir arada bulabileceğiz. Bunlardan başka şu an tezgâhta ne var?

– Evet, tezgâhta, bir yazarın tezgâhında her zaman kâğıt, kalem, daktilo çalışır vaziyette duruyor ya da şimdiki tabiriyle bilgisayar klâvyesi duruyor.

– Biraz özele de girelim, daktiloyla mı çalışıyorsunuz?

– Hayır, çok uzun değil ama yakın bir tarihte bilgisayara geçtim. Şu anda, önümüzdeki zaman içerisinde yayınlanacak iki kitap var elimde. Bir tanesi bir öykü dosyası, adı da kondu, kapağı da yapıldı. Son bir iki müdahale yapılarak önümüzdeki günlerde veya aylarda yayınlanacak umarım. Bu dosya “İçkanama” adıyla kitaplaşacak bir öyküler toplamı. Onun ardından hemen yine büyük oranda hazır, kapağı yapılmış, neredeyse baskıya hazır durumda “Entelektüel Öfke” adlı bir kitap dosyamız var. İnşaallah bunları öhümüzdeki zaman dilimi içinde yayınlamayı düşünüyoruz.

– Deneme türünde mi?

Entelektüel Öfke, deneme, inceleme türü denebilir. Nuri Pakdil üzerine bir inceleme olacak. Benim Nuri Pakdil’le uzun bir tarihim var biliyorsunuz. Ortak bir tarihim var. Biraz bu tarihi yansıtacak, biraz Nuri Pakdil’in düşünce dünyasını, sanat, edebiyat dünyasını, bu topraklarda onun düşüncesinin, sanat ve edebiyat anlayışının önemini, entelektüel bir sanatçı olarak “nasıl bir önem ifade ediyor bu topraklar için Nuri Pakdil’in düşünceleri ve duruşu.” Bunları yazmaya çalışıyorum. Böyle bir ineceleme.

– “Entelektüel Öfke” ve “İçkanama” hazır, okurla buluşacak.

– İnşaallah, kısa bir süre içerisinde bunlar yayınlanacak. Bir de daha sonra yayınlanacak kitaplarımız var. Birisi öykü, diğeri de günlükler, inşaallah. Takvim Yırtıkları ve Kırklar Cemi. Kırklar Cemi öykü, Takvim Yırtıkları da günlükler. Bu yılın programı -Allah nasip ederse- böyle sürecek.

– Evet, tabii ki böyle plânlı bir yazar ister istemez akla “Yazıda profesyonellik olur mu?” sorusunu getiriyor. “Yazı ve Yazgı”dan mülhem sorularla devam edelim. Elimde “Yazı ve Yazgı” kitabınız var, Şule Yayınları’ndan çıkan. “Yazı” sözcüğünden başlamak gerekirse ki gerektiğini düşünüyorum, “yazı” bizim kültürümüzde sadece sözcüklerin kâğıda dökülmesinden ibaret değil, alna da yazılabiliyor. Bu bağlamda “yazı ve yazgı” sözcüğünün/alın yazısının bir arada kullanılması ilginç ama kesinlikle bir tesadüf değil. Hele edebiyatta, yani düşünülerek, tasarlanarak yapılmış eylemde böyle bir şey söz konusu değil. “Yazı” ve “yazgı”nın ilişkisiyle başlayalım mı? Yani yazar, yazmaya yazgılı mı?

– Elbette, ne yazıyorsak yazgımıza dahildir. Her kültürün sanatı, edebiyatı, yazısı, kaçınılmaz olarak kendi kültürü içerisinde ontolojik bir temellendirmeyle var olur. Eğer böyle var olmuyorsa kendi kültürüne yabancıdır o sanat ve edebiyat. Bunu isterse milliyetçi bir yazar üretsin, isterse Müslüman bir yazar üretsin, isterse başka siyasal görüşlerden bir yazar üretsin. Hiç fark etmez. Eğer ontolojik bir temellendirmeye yaslanmıyorsa, böyle bir temel üzerinde kurulmuyorsa sanat ve edebiyat, kendi kültürüne yabancıdır. Bunun birçok örneklerini edebiyat tarihimizde, özellikle ‘Batı Tesirindeki Türk Edebiyatı’ tarihinde apaçık görebiliriz. Yani kendi kültürüne yabancılaşmış yığınla sanat ve edebiyat eserlerini görebiliriz.

– Fakat orada da sanata yüklenen bir misyondan -doğru veya yanlış ama bir misyon- dolayısıyla sanatsal ürünün ontolojik açısı bakımından bir temellendirmeden söz edemez miyiz?

– Tabii ki edebiliriz. Kısmen daha önceki sorularda bu bağlamda bir şeyler konuşmuştuk. Şimdi ontolojik temellendirme dediğimiz, kendi kültür, inanç, tarih dokumuzu sanatçının iyi özümsemesiyle ilgilidir. Bunları iyi özümseyen bir sanatçı da bugün yazdıklarını o dokularla irtibatlandırır. Arada bağlar kurar. ‘İlik bağı’ da diyebiliriz buna. Geriye doğru temellendirmeyi sağlayan bir ‘ilik bağı’ vardır her eserde, en azından olması gerekir. Eğer bu ilik bağı olmazsa yabancılaşmış bir sanatla, edebiyatla karşı karşıya kalırız. Bu kitabın adındaki “yazı” ve “yazgı” kavramları öyle ontolojik bir temellendirmeyi ima eder, bu hassasiyetin altını çizmeye çalışır. Yani böyle bir zorunluluğumuz olduğunu bize hatırlatmak ister. Yazıyı, edebiyatı, sanatı, bir tür sözcük oyunu, zihnî tatmin yolu olarak göremeyeceğimizi ima eder.

– Daha önce “Ateş Emri” başlığıyla yazdığınız yazıda, aslında ilk cümle her şeyi ele verir. Paylaşayım izninizle: “Ezelî ve ebedî ve evrensel bir aşkın türküsüdür söylediğimiz.” Çok net, çok anlaşılır ve şiirsel bir ifade. Fakat ontolojik anlamlandırma, ontolojik temellendirme dediğimizde, ki az önce sözü geçti, bizde imanî bir temele dayandırma mümkün, fakat Batı’nın felsefeyle didiklediği, felsefeyle bir yere oturtmaya çalıştığı bir ontoloji de var.

– Batı’da da Rusya’da da bütün dünyada da sanat ve edebiyat tümüyle ontolojik temellendirme üzerine kurulur. Biz Batı’yı uzaktan hayranlıkla izlediğimiz için Türk aydınları ve sanatçıları bu ontolojik temellendirmenin farkında değiller, biraz insaflı olalım, çok azı farkında. Şimdi, şöyle soralım; “yazı ve yazgı” bağlamında kendi edebiyatımızın, sanatımızın ontolojik temeli nedir? Bir iki cümleyle bundan söz edelim isterseniz, daha sonra da dünya edebiyatından örneklerle bunu somutlaştıralım. Bizim yazı geleneğimizde -bu Yazı ve Yazgı’da var- şöyle bir hikâye ya da söylence nakledilir. Bunun gerçeklği, bilimsel temeli nedir? Bunu sorgulamaya bile gerek görmüyorum kendi adıma. Kâğıttan, kalemden, kitaptan söz edilirken önce halkta, okuma yazma bilmeyen halkta bile bir saygı, bir ihtiram vardır. Mesela kâğıdı öpüp yerden kaldırır, hele hele yazılı kâğıdı, o kâğıtta ne yazarsa yazsın hiç önemli değil.

– Örneklendireyim isterseniz; rahmetli dedemin takvim yapraklarını asla atmadığını bilirim. Bu savaş ya da yokluk görmüş olmayla doğrudan alâkalı değil.

– Tabii ki değil. Bu, bütünüyle sözünü ettiğim saygıyla ve ihtiramla; kâğıda, kaleme, yazıya olan ihtiramla ilgili. Örneğin, Elif Cüzü, Amme Cüzü… Eskiden bu tür kitapçıklar vardı Kuran-ı Kerim öğrenmek için. Bunlar bir kap içerisinde en yüksek yere, duvara asılır ya da yüksek raflara konur. Şöyle bir gelenek vardır: Bu kitaplar hiçbir zaman belden aşağıda, kuşaktan aşağıda taşınmaz. Bu saygı ifadesi tesadüfi değildir. Halkın irfanıyla ilgilidir. Kendisi okuma yazma bilmese bile irfanıyla ilgilidir. Neden yazılı bir kâğıdı yerde görürse hemen kaldırıp yüksek bir yere koyuyor, hem de orada ne yazdığını hiç bilmediği hâlde? Bu başka bir duyarlığı ifade ediyor bize. Az önce sözünü ettiğim söylence şudur: “Önce kalem yaratıldı. Sonra Allah kaleme, ‘Yaz!’ dedi. Kalem sordu, ‘Ne yazayım?’ Allah kaleme, ‘Allah’ın birliğini, peygamberin de peygamber olduğunu yaz!’ dedi ve kalem de bunu yazdı.” İşte bizim yazı ontolojimizin ontolojik bağlamı, temeli budur, böyle olması gerekir. Bizim medeniyetimiz, hep ‘kitap Medeniyeti’ olarak anılmaz mı?

– Peki, yine sizin ifadenizle bunun dışında görülenin ya da bunun dışında olanın hepsi lâfügüzaf mıdır?

– Lâfügüzaf demeyelim tabii. Orada, böyle bir ontolojik temellendirmeden bîhaber, bunun dışında, bir sanat ve edebiyat var. Hatta kendileri inançlı olduğu hâlde birçok yazarın yaptığı sanat ve edebiyat böyle bir ontolojik temellendirmeden yoksun. Ne yazık ki böyle. Bunlar sanat ve edebiyat değeri, bilinç, kavrayış açısından yoksundur. Niyeti ne olursa olsun ama böyle bir şeyden yoksundur. Şimdi biz burada şuna bakarız: Eğer bir kültürün, bir toprağın… -siz de söze başlarken programın başında, öykünün, romannın ya da şiirin toprağıyla bir bağı olması gerekir dediniz- bu çok doğru. Bu bağ ancak böyle kurulabilir. Kendi kültürüyle, kendi tarihiyle, kendi inancıyla bir irtibatının olması gerekir. “Neden, biz insanı anlatmıyor muyuz?”, “Biz de insanı anlatıyoruz.” denebilir. O hâlde biz bu coğrafyanın insanını anlatacaksak, bu coğrafyanın insanının hayatındaki, inançlarındaki, ruh dünyasındaki incelikleri, insanîlikleri anlatmıyor muyuz? Eğer bunu anlatacaksak, bu insanın bu incelelikleri nereden kazandığını da bilmemiz gerekir. Bu insan, günah işleyen bir insan bile olsa. Biz günah işleyen bir insanın öyküsünü yazabiliriz, ibadet eden bir insanın da öyküsünü yazabiliriz. İnsan olarak hiçbir fark yoktur yazar için ama günah işleyen insan da bu toprakların insanı olarak günah işler. İbadet eden insan da bu toprakların insanı olarak ibadet eder. Bu kaynağı, bu temel esası görmediğimiz sürece bu toprakların edebiyatını yapamayız.

– Sözünü ettiğiniz ontolojik temel gözümün önünde somutlaştığında aklıma şu geliyor. Belki dinleyicilerimizin de aklına gelmiştir. Dostoyevski dediğimizde, biz ortalama bir Rus tipinin günahını değil de herhangi birinin günahını görürüz aslında. İç burkuntularını görürüz.

– Ben de hemen onu örnek vereceğim. Dostoyevski’nin bütün kahramanları, birer hakiki Rus’tur. Ne olursa olsun; ister ahmak, ister anarşist, ister mistik olsun hepsi Rus’tur. Bütün sorunlarıyla birlikte, bütün erdemleriyle birlikte Rus’tur. Rus’tur sözüyle ulusalcı anlamda bir Rus olmaktan falan söz etmiyorum.

– Sınırları siyasi değil, yerliliği kastediyorsunuz.

– Tabii, o topraklara ait olduğu her hâlinden belli, o topraklara basan insanlar bu roman kahramanları.

– Shakespeare’in kahramanlarının hakiki İngiliz oluşu, Balzac’ın kahramanlarının Fransız oluşu gibi…

– … gibi. Mesela Marksizm, Batı toplumunun eleştirisinden doğmuştur. Marksist siyasa ve felsefesi, Batı insanının, Batılı hayatın eleştirisinden doğmuştur ve bütünüyle şunu söylerler: Karl Marks, Marksizmi bütünüyle Balzac’ın romanları üzerinden kurguladı… Marks, Batı toplumunun en somutt örneği olarak Balzac’ın romanlarını görüyor. Çünkü yerli bir romandır o. Dostoyevski’nin, Tolstoy’un romanları, eserleri, sanat eserleri, edebiyatları da yerlidir. Dolayısıyla bu topraklarda yaşayan bir yazarın eseri de aynen bu örnekler gibi yerli olmak zorundadır. Yerli olmaktan illâ erdemli insanların yazılmasını amaçlamıyoruz. Sütten çıkmış ak kaşık gibi insanların yazılmasını amaçlamıyoruz. Her hâliyle bu topraklara ait insanlardan söz ediyoruz.

– Burası çok önemli. Başından bu yana aslında konuşmamızın izleklerinden biri buydu. “Milli” diye kast ettiğimiz bir kahramanla, bir rol modelden söz etmiyoruz, yerlilikten söz ederken.

– Örnek verelim isterseniz: Orhan Kemal’in “Sarhoşlar” adlı iyi bir hikâye kitabı var biliyorsunuz. Bu hikâyelerin kahramanları yerlidir. Yani, sarhoşluğu doğru veya yanlış bulmayı değil, Orhan Kemal’in yazdığı bu sarhoşların yerli olduğunu söylüyoruz. Bu ülkenin sarhoşları, demek istiyoruz. Ama kendisini milliyetçi bildiğimiz bir yazarın bir romanı vardır ki o romanındaki bir kahramanı -adını anmıyorum- yerli değil. Olay bu kadar açık ve anlaşılır. Yani edebiyatın ontolojik bağlamı nedir, sorusu bu örnekler üzerinden daha iyi anlaşılabilir.

– Dostoyevski ve Tolstoy örneği üzerinde kısacık duralım, vaktimiz daralıyor. Dostoyevski’de dikkatimizi çeken sizin de az önce sözünü ettiğiniz, tamam yerli, Rus fakat evrensel bir çıkış noktası var. Fevkalâde iç burkuntuları olan kahramanlardan söz ediyoruz. Bir Dostoyevski-Tolstoy mukayesesi yapacak olursak, Tolstoy’un kahramanları bir müddet sonra akan suyun yatağını bulması gibi huzura ererler, fakat Dostoyevski’de böyle bir durum yok. Yani biz bunu Rus toplumuna has değil de oradaki örneğini alıp Anadolu’da da bulabiliriz, Fransa’da da bulabiliriz dediğimizde… Tam da sizin az önce alıntıladığımız cümlenizdeki “ezeli ve edebi ve evrensel bir aşkın türküsü”nden mi söz etmiş oluyoruz?

– Şimdi, dediniz ki “Dostoyevski evrenseldir”; tamam ama yerlidir. Şu prensibi unutmamak gerektiğini düşünüyorum: Kendi topraklarında, kendi ikliminde yerli olamayan hiçbir sanat eseri evrensel olamaz. Kozmopolitizim, köksüzlük evrenselliğin en büyük engelidir. Köksüz hiçbir sanat eseri evrensel olamaz, uçar, kaybolur. Aynen rüzgârın bir balonu kaldırdığı gibi tarihin rüzgârı da köksüz sanat eserini kaldırır ve savurur.

– Dedim ya vakit daralıyor. Ben, özel bir soruyu sormadan sizi uğurlamak istemiyorum. O da şu: Bunca öykünüzü okudum, incelemeleriniz var, araştırmalarınız var ki mümkün olduğunca onlardan söz ettik ama ister istemez akla şu soru geliyor: Şiiri takip eden birisiniz bulunduğunuz etkinliklerde, bulunduğunuz ortamlarda -bir kısmında- karşılaşmış olmaktan kaynaklı bir bilgiyle söylüyorum bunu. Niye sanat ve edebiyat yolunuzu öyküden tutturdunuz? Tamam öyküyle çıkıldı yola ama diğer türleri niye hiç denemediniz? Var da biz mi bilmiyoruz?

– Şiir, tiyatro, roman yazmadım. Öykü yazdım sadece. Öykünün dışında incelemeler ve denemeler yazdım. Bunu (daha önce yazdım) şöyle açıklıyorum: Bir sanatçı bir yazar yazmaya başlamadan bir birikim aşaması, süreci yaşar. Bu birikim süreci içerisinde biriktirir, biriktirir, biriktirir ve bu birikim yeteri kadar oluştuktan sonra, aynen bir çukurun içerisinde biriken suyun kendine bir yerden yol bulup orayı yararak bir istikamette akması gibi sanatçının birikimi de birikiminin sonucunda kendisine bir yol bulur, bir tarz bulur ve akar. Bu tarz, bazı sanatçılarda şiir olur, bazı sanatçılarda öykü olur, bazılarında roman, bazılarında tiyatro, bazılarında eleştiri olur, bazılarında müzik olur, bazılarında resim olur. Bu böyle bir şey. Bende de zannediyorum böyle oldu ve birikim süreci tamamlandığında ya da yazmaya başladığımda o birikim kendisine bir yol buldu, bu yolun öykü olduğunu gördüm. Öykü yazarak başladım. İlk yayınladığım ürünler öyküdür, onun dışında da incelemeler ve denemeler oldu.

– Konuştuğumuz noktalardan birine bir dönüşle, vakit el verdiğince, noktalayalım. Karabatak dergisine verdiğiniz söyleşide dikkat çeken ifadelerden bir tanesi sanatın “sürekli dürten” olması… Benzer tanımlar yapılır, sanatın rahatsız edici olduğu söylenir, bunu estetize etmenin yolu yöntemi nedir Hüseyin Su’da ama özellikle? Yani dürten bir sanat, uyaran, harekete geçiren hatta belki de felaketini haber veren… Bunu nasıl estetize ediyor Hüseyin Su?

– Zaten sanatın “dürtüşü”, “dürtme biçimi” estetize edilmiş bir biçimdir. Sanatın dürtmesinin bir önceki hâli şu sözle ifade edilebilir: “Acı, dürter.” Bu önemli söz de Adalet Ağaoğlu’na ait. Yani insan sorunlarıyla vardır bu toplumda, bu hayatın içerisinde. Sanat da buradan doğar. Biz, o insanın dürten acısını sanata dönüştürürken estetize ederiz. İşte sanatın dürtüşü, o estetize edilmiş biçimidir. Bizim öykümüze de böyle yansır, şairin şiirine de böyle yansır, romancının romanına da böyle yansır. Yani estetize edilmiş bir dürtüştür sanatın dürtüşü. Çünkü eğer hayattaki biçimiyle olsa biz ona katlanamayız. Daha doğrusu hayattaki acının dürtmesine katlanamadığımız için onu sanat ve edebiyat biçiminde, estetize edilmiş bir biçimde dönüştürerek yeniden ifade ediyoruz. Zannediyorum olay bundan ibaret.

– O hâlde, yüz seksen derece değil ama neticede başladığımız yerde bir şey bulmak güzel. Sanat kendi gerçekliğini inşa ediyor, siz ne kadar çarpıcı bir hikâye yaşadığınızı varsayarsanız sayın, bunun sanatsal ifadesi o çarpıcı hikâyeye farklı bir boyut ekliyor. Aynı hikâye değil. Onun için sanat bizi dürtse de rahatsız da etse estetize olduğu için kaçınılmaz olarak…

– Ona sığınıyoruz bir anlamda.

– Evet, Hüseyin Su’ya çok teşekkür ediyorum. Bu söyleşi sabaha kadar sürebilir, fakat saat artık bize vaktin bittiğini işaret ediyor. Çok teşekkür ediyorum.

– Ben teşekkür ediyorum. Sağ olun, var olun.

– Sevgili dinleyiciler Hüseyin Su’yla yapılan söyleşileri daha geniş olarak -onunla yapılan söyleşilerin tamamını değil ama bir kısmını- bir arada bulmak istiyorsanız “Keklik Vurmak” adlı kitapta bir araya getirildiğini söyleyelim. Bizim sorduklarımızın daha genişletilmiş hâllerini de yine Hüseyin Su’nun verdiği cevaplarda bulabilirsiniz. Tekrar ayağınıza sağlık, çok teşekkür ediyoruz.

– Ben teşekkür ederim, iyi geceler diliyorum…

 

 

Bir Cevap Yaz